文艺批评 | 王美芸：从历史的叙述到抒情的回归——陈寅恪建国前后旧体诗风格转变研究

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内容摘要

在建国以前，陈寅恪的旧体诗不仅仅是内容，即使从题目上就已经出现了与传统诗歌不同的以历史的,现实的描述为主的特点。至晚年，他的诗歌中反而比较多普通人的情感，日常的生活，充盈在诗歌的灵光之中。这种日常情感的感性表达，实际上隐匿着一个具有深度的理性思考的陈寅恪，他在这些日常的抒情背后梳理和重建一个自我的伦理和有情的世界。

本文原刊于《文化研究》2016年01期，感谢作者王美芸老师授权“文艺批评”发布！

王美芸

从历史的叙述到抒情的回归

陈寅恪建国前后旧体诗风格转变研究

新中国成立后，建立新的文化秩序与叙事方式的势头逐渐壮大，在第一次文代会上，周扬和郭沫若各自做了关于解放区与国统区文艺运动报告，虽然他们代表两个区域文学，然而报告阐述的实质却是一样的，他们都希望把解放区的文学主题与文学叙事方式作为将来文学发展的方向。周扬总结解放区文学在主题上“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。知识分子一般地是作为整个人民解放事业中各方面的工作干部、作为与体力劳动者相结合的脑力劳动者被描写着。” [1]他基本否定了主题多元的可能性，提出“文艺已经成为教育群众、教育干部的有效工具之一，文艺工作已成为一个对人民十分负责的工作。这里，我们必须注意到周扬修辞的内涵，他强调知识分子虽然是各方面的干部，但是只是“一般”地作为“与体力者相结合的脑力劳动者”被描写，然而工农兵群众是“如社会中一样”取得了“真正主人公”的地位。这段表达相当生动，这种强烈而有意味的对比，实际上已经表明了将来新中国文学的书写方向。而郭沫若在讲到国统区文学时，将沈从文大力宣传的中间路线斥责为“反动文艺”。他们两人的发言都表明，彼时社会文化的方向为：只要是“民族”的、“大众”的都是好文学，而背离此的都是错误的。我们可以观察到，从文学的革命到革命的文学，那些个人的抒情此时开始由社会的主流变成为一些现代学人退避的营地。当革命浪漫主义诗学蔚然成风，群众成为社会主义文化描述的主流，“革命”、“人民”等概念获得了一种宗教似的修辞力量，充斥在彼时的文学作品中。然而，“集体的叙事”与“个体的抒情”并不是完全此消彼长的对立面，抒情往往是个体苟全乱世的一种寄托，一个人如何调节诗情与世变之间的落差，反而恰恰最能真实地道尽他的文学追求与精神志趣，是其情与志，文与人真诚的反照。所以，在标榜“革命”、“群众”等概念的社会主义文化背景中，研究一个作家的美学与创作追求，才能真正窥探到作家内心深处建立的一个自为世界，同时也可从这个自为的世界出发反观彼时文学主流的价值和意义。

王德威认为“回顾历代诗史学的谱系，以诗存史、以诗补史、以诗证史的说法长久占上风；也就是说论者多视诗为史的载体，修辞形式反映时代变雅，兼亦达到美刺的目的”[2]如此说来，诗歌其实是正史的补充和旁证，诗的存在也证明着史的意义，那么对于一个抒情诗人的个案研究，实际上也是对一段板正历史的柔性填补。新中国成立后，除却社会主义文化主流，当代不得势的作家实际上也以各自的潜在写作丰富着单一的文坛叙事。一类得志的作家写新诗以明志，而另一类作家也只能赋古诗寻找安慰，陈寅恪晚年旧体诗创作就是属于后一类。童庆炳在《文体与文体的创造》中，将文体的形成分为内外两个因素，他认为一个时代的经济发展状况与阶级矛盾等因素是促成作家选择某种文体进行创作的外在因素，而作家的主观世界，包括他的禀性、气质、性情以及精神状态是决定作家文体选择的内在因素[3]。按照童庆炳的说法，一个作家选择某种文体进行创作，不仅仅是其创作风格的问题，在某个特定情境下，还是一个历史选择的问题。那么，通过对陈寅恪个案研究，就可以反观在当代进入旧体诗创作的一类学人与社会主义主流文化之间抗争的心路历程和历史选择。陈寅恪与同样在晚年创作旧体诗闻名的聂绀弩有很大的不同，聂绀弩是在新中国建立以后，经历种种遭遇下转而开始在旧体诗中寻找情绪的突破口。从三十到四十年代，聂绀弩一直就站在主流叙事的风口浪尖，为新的理念与叙事摇旗呐喊。直到一九五七年至一九六一年的“反右斗争”中,周颖被打成右派,聂绀弩受到株连,从此以后，他连遭厄运，被定性为现行反革命, 被判处无期徒刑, 在山西临汾第三监狱服刑劳改。此时的聂绀弩确定自己无论如何努力都无法从新的政权中获得机会，狭促的政治形势与言说空间，使得他不得不重新选择面对政治和社会的话语策略。而在彼时，旧体诗反而因其隐喻言说的可能性而成为一种抵抗现实的表达方式。旧体诗区别于其他文体最重要的特征是具有平仄，对仗和押韵等外在的形式因素，这种格式羁绊了意思的清楚明白与直观表达。而且，格律不是以大白话的形式，大喇喇地表现其意，而是具有紧张的、稳定的、隐匿的、曲折的表意系统，这样的语言形式往往更容易建设出安全的叙述系统，因此成为聂绀弩等一类不得势的文人与学人选择的叙述形式。而陈寅恪写旧体诗却有一脉相承的家学渊源，他从来都是以旧体诗的写作来填补历史研究空隙中的日常生活。诗歌对他来说，已经不仅仅是一种文体形式，几乎是他的生活笔记。早年的他几乎是热切地记录周遭的一切，他的诗歌中有历史的叙述，现世的评论，继承了传统古典诗歌中“讽喻”诗的一脉，以“叙事”或“叙述”的表现手法来刻画或铺展历史和生活的真实。而晚年的他，似乎隔岸观火，又如同坐壁上观，他谨慎抒情，细致描述，在他的诗歌中充满着抒情的丰盈感。包括在历史研究的志趣上也发现了明显的转向，从早年的历史制度研究转而花大精力撰写柳如是传记。无论是研究工作，还是业余的写作生活，我们都发现，陈寅恪的晚年显然在建立一个与往常不同的抒情世界。

抒情传统与中国现代性

作者: 王德威

出版社: 生活·读书·新知三联书店

出版年: 2010

近二十年来，关于陈寅恪研究的重点相对集中在八个方面:史学、语言文学、晚年著作、文化观及知识分子观、家族史、与同时代人比较研究、治学研究以及诗歌笺注等方面[4]。而对于陈寅恪旧体诗的研究，多集中在对其诗与其史学研究互证方面。陈寅恪的旧体诗素来以难解著称，各种古典与今典杂陈诗中,解读陈寅恪诗歌与历史典故之间的关系几乎成为研究的惯性方法。从诗歌抒情中叩问作家的心灵史，是许多研究者孜孜不倦努力的方向，他们意在重点探讨陈寅恪晚年阶段的生活、心理历程与其诗歌创作关系。从诗歌文类的意义出发讨论陈寅恪晚年的抒情问题，这实际讨论的是一个作家在特定时期的“情感结构”问题。就像王德威提到威廉斯的“情感结构”其实代表一个历史情境里，主体经由公、私生活的律动，对现实赋予意义，并将此意义体现于感官与感性形式的过程。[5]因此，作家某种文类写作特色的形成，几乎是他生活经验与语言能力杂糅而成的艺术。所以，研究陈寅恪的诗歌落脚于对他心态的研究，不仅仅是对陈寅恪诗歌本身的研究，更可以关照到如他这样的现代学人在当代语境中是如何回应社会主义文化与政治的建构。本文以此为切入点，讨论陈寅恪为何选择古典文学的“叙事”传统，又是如何转入传统抒情的书写？

一、 历史细节的“叙事”艺术

台湾清华大学的蔡俊英提到，叶燮尝以情、理、事三者统括古典诗文的内容要素，认定情、理、事三者“足以穷尽万有之变态”，他认为叶燮注意到古典诗学论述传统中与情性观念因依并行的其他诗学议题，譬如“叙事诗”或“咏物”、“说理”的相关问题，因而为研究中国古典诗学提供了一种更为宽广的视角与切入点。[6]其实，中国古典诗歌历史发展中，就一直有以“叙述”和“叙事”为主轴的诗歌表现模式与创作传统，如乐府诗和古诗。[7]叙事，在西方的文学传统中就是“讲故事”。蔡俊英认为在中国乐府诗或古诗的体类中也有着讲故事或叙事的要素，这种讲故事或叙事的要素在诗歌的表现中就是在某种程度上保持细节点染的铺写方式。[8]用蔡俊英的理念来讲，中国古典诗歌的创作与论述传统大抵是以“情”与“理”为两个主要的端点，至于“事”的概念所隐含的有关“事物”或“事件”的指称意义到底若何，则似乎需要另外辨明。于此，如从语用的脉络来说，“事”的概念主要是用以指称与政治场域有关的“事件”，而且诗中所呈现的事件要摆放在“补察时政”、“泄导人情”的作用或效用此等面向来理解。[9]从这个理念出发，陈寅恪早年诗中摹写“时事”，在“讽兴”的手法下对于时事进行判断和议论，先感于事，再发于情，情藏事后，延续了以“叙述”和“叙事”为主轴的诗歌形式，应该就可以直接归为古典叙事诗这个类别。

客观地说，陈寅恪早年的旧体诗更像是历史的评述和现实的笔记。陈寅恪从1910年开始直到1949年一共写了99首旧体诗，其中大部分主题都涉及历史真实和生活细节，抒情和感怀诗特别少。他诗歌的主题主要关涉政治、历史和现代社会制度问题，传统抒情诗的主题并不进入他的创作视野，恰恰相反的是，陈寅恪早年的诗歌中往往有传统抒情诗不具备的大气象。早年的陈寅恪虽亦是书斋中一书生，但并不具有他晚年失望和回避的情绪。在士林文化与世俗文化、本土与西方交杂冲突的现代，陈寅恪等一脉传统知识分子实际上表现出二重矛盾的生活和历史态度。面对这现代生活的肤浅，时局的混乱，文化的没落，却又伴随着西方精神的进入，现代科学观念的建立，他们平静的现代生活的表面下，其实是复杂矛盾的精神焦虑。陈寅恪等一类人并不像林语堂等只是后天觅得传统文化的趣味，所以特别快放弃传统转而接受西方新思想，恰恰相反，传统文化精神是浸染在陈寅恪骨血中不可剥离的一部分。因此，在乱象丛生，复杂矛盾的现代世界里，陈寅恪没有进入新诗的写作，继续旧体诗的创作，一面是家学传统影响的必然性，另一面也是面对新旧交替的复杂的现代，他也只能从熟悉的古典诗词中寻找判断现代的合理资源，他更多的是在传统的经验样态和语言模式中寻找进入现代的切入点。

《陈寅恪诗笺释》

作者：胡文辉 编著

出版社：广东人民出版社

出版时间：2013年6月

建国之前，对于时政的议论和讽刺几乎是陈寅恪旧体诗的全部主题。从“故国华胥今梦破”（1913）[10]的故国之思到“兴亡蚁穴此何时”（1916）[11]的袁世凯复辟感触，他的诗歌直接直露，历史的碎片夹杂在客观的情感中。这时候陈寅恪的诗歌具有叙述性，他在短短的七言律诗中如实地记载所见所闻。诗歌的细节随着他对历史的观察不断丰富和杂陈。此时的陈寅恪，在历史的研究上蓄势待发，势如破竹，旧体诗仅仅是他研究生活罅隙中的小感触和小情绪。应该这样说，此时无论是学习生活还是研究生活，陈寅恪都处于一个相对晚年来说比较平静的阶段。他在诗歌中呈现出来的对于历史的评价，一半记实一半诙谐，几乎可以看做是用实感补充严肃的历史研究和板正的读书生活。此时他的书写不是文艺朗朗的抒情，更多的是驰骋疆场的叙事。1916写的《寄王郎》实际上是对袁世凯复辟的感慨，而《题萍乡文芸阁丈廷式雲起轩诗集中咸通七律后》（1929）有感于文廷式与晚清，《已丑送春》（（1949）以残春拟国民政府的政治残局等等，诸如此类，历史的印记几乎散落在陈寅恪诗集的各个角落。在他的诗歌中有丰富的政治和历史意义，一种史观的追求，充满了历史的经验与理性的判断，因此，陈寅恪的诗歌才会被称为“史家之诗”[12]。

陈寅恪并非枯坐书房中的呆板书生，他明辨是非，顿挫激昂地判断世事，反而更像一个侠士。[13]他自己也认为，诗歌实际上是对于历史的弥补。[14]因此，在诗歌中如实地叙述历史似乎成为陈寅恪早期旧体诗创作的一种习惯。诗人在历史的现实中深思熟虑，再借诗传情，把在历史研究当中蓄积的各种感性的情绪都在诗歌中表情达意。不过，这个时期的陈寅恪真是喜欢调侃，他不仅仅讽刺袁世凯，嘲讽吴稚晖，嘲笑国民政府。还在诗歌的空间里描述现代社会的种种，不仅仅关注时局，还要记录社会的种种现状，写《咏成都华西壩》（1945）表示对美军在我国土上胡作非为的不满，还要写《乙酉新历七夕》（1945）调侃蒋介石宋美龄和好。他记录学生运动，描述中苏联盟约，当然也要对学人及治学的传统有所判断。他的旧体诗几乎如素描本，对当时社会现实进行真实的记录和描摹，可以说,诗里尽是历史与社会与个人感性评述的交锋。在晚清至现代这个时期，旧体诗已然不再是主流的文以载道的手段，它更像是私人感性的记录，一切的言外之意，弦外之音，有感而发都成为它主要的诉诸对象。陈寅恪是真真实实将身边有所感触的一切记录下来，而此时他的旧体诗已经不完全是抒情手段，倒向是具备了叙事诗的描述能力。

陈寅恪（1890年7月3日-1969年10月7日）

虽然诗歌本有遇景抒情、借物抒怀的本事，但建国前的陈寅恪却不，他似乎完全忘记了历史与现实之外的那个无人的自然世界，这个时期他的诗里都是现世，都是这个纷纷扰扰的俗世，他实际上并不是躲进小楼成一统的孱弱书生，他还是饶有兴致地观察这个鲜活的，生动的众生世界，并且很愿意指点江山。他评价，嘲讽，揶揄，他入世，积极，聪慧。他旁观着也进入着，进入中又抽离出。他在历史和现实的维度中自由进入、比较和判断。陈寅恪的不同在于他所面对的辽阔现实并不仅仅是现实本身，历史总是借着他描绘的现实绵延拥抱他所在的现世。所以“古”与“今”，是他诗歌中两个对立却相依的意象，他诗歌中总有古和今两个世界的相映成趣。古代社会总在映射这个世界的形形色色，现实也总是凸显历史的总总境遇，如此相辅相成，浑然一体，是其他诗家难达的境界。这一时期。陈寅恪的此时的诗题材涉及广泛，关涉国家制度，时事政治，经济现状，生活琐事等等。譬如涉及时事政治的就有：《庚戌柏林重九作》（1910）讨论朝鲜被日本合并问题、《法京旧有选花魁之俗，余来巴黎。适逢其事，偶览国内报纸 忽睹大总统为终身职之议，戏作一绝》（1913）探讨“巴黎选美制度与民国总统终身制”。《丁亥除夕作》（1948）涉及到“苏美势力角逐中国问题”，《忆故居》（1945）实际是对“抗战惨胜”的记录，哪怕是题目看起来相当的风雅闲情的《清华园寓炉手植海棠》（1948）也是对“两种共产主义”的讨论。也就是说，在建国以前，陈寅恪的旧体诗都以叙事为主[15]，不仅仅是内容，即使从题目上就已经出现了与传统诗歌不同的以叙事描述为主的书写形式。和陈三立比起来，陈寅恪的旧体诗不如父亲来得文人气。他似乎是在五言和七言的短小句式中预设大气象，与“中国诗词常以陶然忘机，悠然独立为最高境界”[16]不同，社会的细节和生活的真实杂糅混合成他诗歌的内里。他在历史叙事的框架中搭建自己的审美与情感，在抒情的文体中体味现实的体温，他在文学和历史的维度中建设一个从容但不严肃，抒情但不沉溺的叙事空间。譬如，他的诗《庚戌柏林重九作》（1910）：

昔时尝笑王政君，腊日黑貂独饮酒

长陵鬼馁汉社屋，区区节物复何有

今来西海值重阳，思问黄花呼负负

登临无处觅龙山，闭置高楼若新妇

偶然东海隔云涛，夕阳苍茫怯回首

惊闻千载箕子地，十年两度遭屠剖

玺绶空辞上过封，转车终叹降王走

欲比虞宾亦未能，伏见犹居昌德右

陶潜已去羲皇久，我生更在陶潜后

兴亡今古郁孤怀，一放悲歌仰天地

诗歌是传统的节日感怀诗，重阳忆旧也是中国诗歌的传统主题。陈寅恪在传统的节日诗中偏好写史，开头就叙事“昔时尝笑王政君，腊日黑貂独饮酒”他是在写元皇后被王莽夺权后仍然保持东汉习俗开篇，从一个历史故事开始娓娓道来，当然这个“过去”的意在讽刺“现今”慈禧死守旧制度，不思改革。从一开始就凸显一个古今对立，这里的古是为了衬托今，强调亦讽刺，然后开始将叙事议论铺陈，“长陵鬼馁汉社屋，区区节物复何有”讽刺清朝统治大厦将倾，在形式上守旧毫无意义。发完议论笔锋一转才落回到节日诗的抒情之中“今来西海值重阳，思问黄花呼负负。登临无处觅龙山，闭置高楼若新妇”，才刚刚怀念家乡风土和故友，又开始将思绪转到日本合并朝鲜问题“惊闻千载箕子地，十年两度遭屠剖”，然后以自己的感伤收尾“兴亡今古郁孤怀，一放悲歌仰天地”。陈寅恪总要在自己的诗歌中表现自己的哲思慧见，但是这种表现不同于传统的直抒胸怀，他似乎更愿意藏匿在历史真实与现世真实的交杂中。把现实叙事与抒情的想象绾绞在一起，使事生思，思促事，几乎是诗、思合璧，再不分离的契合。以古讽今，以今思古，古今相映，几乎使人在现实与想象的律动中前行，是陈寅恪旧体诗自成一格的结构。而《法京旧有选花魁之俗，余来巴黎。适逢其事，偶览国内报纸 忽睹大总统为终身职之议，戏作一绝》（1913），从题目开始就完全不同于传统诗词的题目，像极了一篇政论文的题目。而诗歌内容和结构也有意思，虽然并没有背离传统诗歌的结构，但是几乎不是以抒情为主导，短短四句“岁岁名都韵事同，又惊啼鴂唤东风。花王那用家天下 占尽残春也自雄”就将巴黎选美制度的一年一度反讽中国“家”天下的总统终身制。叙事与议论合一，还要把抒情的别样纳入其中，在叙事与通俗的主题之中表现他与众不同的。在这一点上，陈诗异于别家的长处在于，也说俗世，也论是非，但是这种通俗不庸俗，倒有几分雅趣。而这种雅趣，当然不仅仅是因为作为学人不可避免地选用典故和古词的嵌入，而是因为在古今、彼此的异同中的诙谐有趣。

当然，也不是完全没有对自然的描述，此时陈寅恪有许多游历诗，一处一景皆为诗歌意象，而此意象往往观照他的历史观念和历史态度。陈寅恪极少纯粹的自然之诗歌。这一阶段，陈寅恪诗中纯粹的写景状物的旧体诗极其少。似乎他并不关注历史现实之外的自然。《甲申春日谒杜工部祠》（1944）里，真正要表达的是“人心已渐忘离乱，天意真难见太平。”景色的铺陈里还是有情绪的叙述，风景里还是有人情。而《京华梅花》（1919）完完全全是走了传统抒情诗借物喻人的老路，梅花不过是人的化身，自然景观并不是描述的重点。完全描写自然风光的诗歌有《瑞士雪山奇景》（1911），这首诗不同与陈寅恪的其他诗歌，是一首清丽淡雅纯粹的自然诗，没有历史的沉重，现实的判断，生活的碎片，完完全全是对奇观的赞赏：

造物作画真奇恢，下笔不假丹与煤

粉白一色具深意，似为俗眼揩尘埃

车行蜿蜒上绝壁，苍龙翘首登银台

杉松夹道戴冰雪，风过撞击鸣琼瑰

碧泉喷沫流涧底，恍若新泻葡萄醅

直须酌取供渴饮，惜我未办玻璃杯

我生东南山水窟，亦涉弱水游蓬莱

每逢雪景辄探赏，何曾见此千玉堆

车窗凝望惊叹久，乡愁万里飞空来

[17]

除了末句偶露乡愁，几乎整首诗都是对于奇景的赞赏，每一个用词都非常的华丽清新，整首诗弥漫着轻松雀跃的心态。非常具有传统抒情诗的典型特点。意象堆叠，颜色缤纷，仿佛栩栩如生的一幅工笔画。在这些画面中，几乎寻不到作者个体的声音，个人的情感完全隐匿在了细微的物体之中，“绝壁”、“银台”、“杉松”、“碧泉”只有这些物象静静地构成画面，构成一种婉约的意境。这首诗里,明显可见叙述的成分,动词与动作性都很明显,这种纯粹的，没有任何预设的状物诗，在陈寅恪早年的诗歌作品中是及其少存在的。陈寅恪即使是写自然，也是有典故的，也是有喻射的。在这首诗里，他尽情让想象力驰骋，诗歌结构平整流畅，读起来晓畅易懂，酣畅淋漓。以此也能看出，陈寅恪青年时期是非常专注于学业的，而另一面也说明，当时的陈寅恪是轻松的，他的诗歌里有一种轻松自在，一种对于自然景观全然的，自在的，全身心的投入，有一种对于自然心无旁骛的投入感，完全不是晚年那种处处有愁思的失落和无奈。

叙事的重要性，其实并不在于事件本身具体细节的铺陈上，而是在于事件所提供的兴托与感寓。正如蔡俊英所说，诗歌里的“事件”本身也不具有创作题材或内容的性质与功能，而只能作为经验借代的一种修辞法则和技巧。[18]“事”的概念，显然只作为诗歌创作的背景动因来理解，因此如何在解读过程中揭露此背景和动因，往往成为诗歌研究的焦点。也就是说，从陈寅恪铺陈的叙事诗里，我们可以看到，此时的陈寅恪要么就是投入现实，在对社会的，生活，历史的，学术的判断中建构自己的诗人形象，另一面，他偶尔也纯粹地进入自然抒情诗的创作中。这时候，他的生活是相对来来说简单的，纯粹的，他的抒情和叙述也是相对独立的，他有趣地享受诗歌的评论效果，一面也抽身偶尔体会诗歌的抒情意义。所以，他的叙事是直接的，坦率的，无所畏惧的。

二、 向传统“抒情”的回归

所谓抒情，王德威下了个定义：

抒情的定义可以从一个文类开始，作为我们看待诗歌，尤其是西方定义下的，以发挥个人主体情性是尚的诗歌这种文类的特别指称，但是它可以推而广之，成为一种言谈论述的方式；一种审美愿景的呈现；一种日常生活方式的实践；乃至于最重要也最具有争议性的，一种政治想象或政治对话的可能。[19]

而李杨却有不同的看法，他认为：

王德威的确与福柯和罗兰·巴特等人有着相似的治学谱系，他们习惯于按照某种“情感图式”来思维，而对于环环相扣的逻辑推演式的历史解说，多持质疑与批判的态度。——他们并非没有系统或逻辑，只是对于人们通常建构系统和逻辑的方法，有着更为“抒情”的认知。而抒情本身就是一种认知，一种“非逻辑”的逻辑。王德威构建“抒情传统”的方式之所以经不起“历史的考证”和概念的推敲，因为人们通常认为“抒情”缺乏逻辑。[20]

李杨从陈世骧和高友工出发讲到李欧梵再到黄景树，实际上就是想从抒情理论的源头开始证实王德威所建构的“抒情传统”理论并不具有历史逻辑性。但是无论是批判还是被批判，王德威和李杨都有一个共同的出发点，就是他们都认为“所有的文学传统‘统统是’抒情诗的传统”[21]。用王德威的话说“从高友工开始，已经赋予了‘抒情’一个严丝合缝的世界观：起自文体，发而广之成为一种文类、生活风格、文化史观、价值体系，甚至政教意识形态。”[22]几乎所有的“抒情传统”的论述者都将“抒情”定义为中国古代文学的本质，特别是作为诗歌这一文体的本质。既然如此，我们研究诗歌，回归到其抒情性的讨论在所难免。

但是，陈寅恪旧体诗研究的问题关键是：他的抒情是如何发生？抒情的旨归在哪里？从前文中我们知道，陈寅恪作为一个历史学家，他的诗歌创作几乎也是历史研究的感性叙事。然而，当时间进入五十年代，特别是进入六十年代的中国的政治和社会语境，我们知道，一个作家的文艺创作不可避免地受其所处时代的意识形态的牵制。每一个时代都有一个核心的政治理念或话语中心，就像福柯提到过，某种权力会产生某种知识，知识与权力互相指涉[23]。而且，权力总是不可避免地御用与奴役文学，把它变成宣传意识形态的有效工具。有学者把中国文学的1949-1966年这一个时间段称为“一个以政治为中心的‘社会主义现实主义’主潮的文学时代”，认为“共和国成立后的十七年，作为已经沉淀了近半个世纪的‘活化石’，人们似乎沉浸在对其政治性的‘是’与‘非’的价值判断上，却很少真正从文学本身的价值确证上来解释文学现象和勾勒出这一时代文学思潮的本质特征。”[24]确实如此，这样的政治环境基本上把文学逼进了狭窄逼匛的胡同中去。而且，这种集体性的叙事，悄然发生，却蔚然成风，发展成狂风骤雨似的文化大革命，完全将个体掩埋在集体叙事之下。新的政权开始清除知识分子所有的自由的言论与艺术形式，当权者们认为国家和文化是可以分割的，为了维护新建立的政权制度，他们要求集体意识形态的激情要完全压倒个人的知识信念。[25]这就使得沈从文，聂绀弩，陈寅恪等一大批自觉的学人深觉自己的不合时宜，开始寻找新的方式排遣自己的忧愁。聂绀弩在旧体诗中隐匿发泄自己的不满情感，沈从文干脆遁入寂寞的历史研究。晚年的陈寅恪也开始缩短诗歌与自己情感的距离。对具体的现实有感而发并不能酣畅淋漓，对历史细节的描述也不能具体客观的呈现，一切对于现实的关注与判断都只能转化为具体感伤抒情的附属物。很显然，这个时间段对于抒情传统的回归成为新中国成立后陈寅恪旧体诗写作的一种特色。在抒情的过程中，自我对现实与现世的关照反而在抒情的柔性中若即若离，变成一种语言的游戏。陈寅恪几乎在他晚年的旧体诗创作中建立了一个现代学人的自为世界。

沈从文（1902年—1988年）

聂绀弩（1903年~1986年）

在特殊的情境与语境下“在诗文中，诗人不能直白说出自己心中的意愿和真实情况，只能借古典来表达。”[26]文人借诗歌互通信息，也是彼时的一种消愁良方。陈寅恪自己也说“诗若不是有两个意思，便不是好诗”[27]可见，诗歌确实是其隐匿表达情感的一种方式。而王德威认为，在20世纪中期那样的“史诗”年代里，少数人召唤的“抒情传统”显得意义非凡，他认为这一召唤本身已经富饶政治意义。更重要的是，它显现了“抒情”作为一种文类，一种情感的结构，一种史观的向往，充满了辩证的潜力。[28]他认为，在二十世纪中期文人的经验引发了如下的诸多问题：一个以发挥个人感性，调和情景物我的诗学是如何启发身经乱离的文人，让他们调和诗情与事变之间的巨大落差？抒情美学是否能在标榜革命、群众的文艺论述中也占有一席之地？[29]其实，抒情传统几乎在新的社会成为强弩之末，彼时所谓的抒情几乎成为革命主观战斗精神的一部分。反而个体抒情开始潜在地继承了传统抒情的意义。陈寅恪，包括聂绀弩等一部分非主流作家在抒情与现实的律动中形成自我表达的结构。就像沈从文认为的那样“抒情是在历史暴力下，吾人唯一赖以苟全乱世、安身立命的寄托。”[30]诗歌在个体的笔下成为蕴止于心，发之于言的一种方式。诗歌当然可以怨，陈寅恪和彼时非主流的文人学者一样，几乎将旧体诗的创作当作疗伤的手段，在现实的纷乱中，他越发陷入抒情的窠臼中，如果说建国前，这个历史学家还关注彼时现世的情况，建国后，他的旧体诗题材更多地沉溺在历史的追问中，历史的细节、短片、人物成为抒情的对象，当然一面是为了避免与现实发生没有必要的摩擦，另一面他真是在历史中找到了沟通现世的资源。

陈寅恪晚年的抒情确实比建国前多了许多。首先可以注意到，陈寅恪抒情状物的诗比建国前多了一些。这是他晚年中最“明媚”的抒情，春花秋月，一切自然的景与物，虽然也不过是他抒情的载体，也是他当时诗歌中读起来较为轻松的一部分。除此之外，他几乎躲在历史的巢窠中，留下一个诗人寂寞的身影。在零零总总的自然诗中，我们几乎可以看出诗人将抒情融入景物的企图。他的抒情符码被挪移至一个更广阔自然与现实无关的天地。恰恰与年轻时相反，陈的自然诗中几乎无纯粹的状物诗了，无论是咏花诗还是摹景诗，强大的情绪渗透在字里行间，从状物到抒情，是外延与内化的密切结合。水仙、木棉，杜鹃，牡丹，梅花，都是他情绪的外化物。在这些诗歌里，陈开始回归传统抒情诗歌的荣光中，他讲究诗歌的形式，注重意象的旨归，恰恰暗合了传统抒情诗的固有要素。他强调的是情感的流露，是在私下场合的自我抒发。譬如写于1952年的《木棉》[31]：

十丈空枝万点红，霞光炫耀翠林中

高花偏感高楼客，愁望垂杨乱舞风。

这里独立高空的木棉暗指茕茕孑立于浊世的名士，而杨柳比作趋时媚世者。此时的木棉和杨柳寓意丰富，在陈的有心妙用之下绽放他意。我们当然知道，这里的一花一木，并不是单纯的景物，而是诗人彼时心态的释放。这也不是什么高明的抒情，陈寅恪只是回到了传统诗词借物抒情的形式中。这里的抒情气氛如同沈从文晚年对于抒情的定义“从生理学或心理学说来，也是一种自我调整，和梦呓差不多”[32]。在历史的喧嚣中，这些文人开始对抒情传统频频回顾，实际上也是救赎自我的一种方式。看起来所言及所颂之物与彼时现代的、俗世的气氛相去甚远，然而却全然体现了这一类知识分子对于现代不折不扣的真实情愫。几乎在晚年的咏物诗中，陈寅恪都寄托了自己的现世情感。

不仅仅如此，这些情感也深藏在陈寅恪晚年的节日诗中。从1953年开始，陆陆续续在新年，七夕，元宵一些节日写诗抒情。作为抒情主体的陈寅恪开始在现代情景中，支离的意象里，汩汩流出他的真实的情感经验。在这一类的诗中，陈寅恪作为历史学家的身份退去，唯有普通人的情感，日常的生活，充盈在诗歌的灵光之中。他在俗世日常中的这些抒情诗，反而因其深微而不壮阔，收敛而不张扬，比他的历史诗写得婉约幽隽，细腻绵密，使得我们探得一个严肃学者敏感而又丰富的内心。恰恰符合了“言为心声，而诗又言之菁英，一人之诗，足以见一人之心，而一时代之诗，亦足以见一时代之心也。”[33]抒情的主体与抒情的时空脱节，抒情主体的自我倾诉，其实也透露出社会的情绪，这种悖离实际上是一种真真正正的契合。陈寅恪一共写过五首中秋诗，三次不在妻子身边。其中两首写于建国前，其他三首写于建国后。1928年中秋，虽有妻子不在身边的相思，但他更感叹的却是“影底河山频换世，愁中节物易惊秋”[34]。在彼时这个历史学家眼里，即使婚后一月分离，仲秋之日，北洋政府倒台，国民政府确立，河山换世，才是他需要的大叙事。至1939年的中秋，他正滞留香港，家人不在身边，虽思念，但还是感慨“狐狸埋搰催亡国,鸡犬飞天送逝波”[35]，彼时国家的离愁才是真正的离愁，国家的衰败，政局的混乱，乱象重生，而他念兹在兹的方向是大的历史，大的主题。相形之下，他晚年的节日诗几乎沉溺于悲凉与凄恻的氛围之中，和沈从文以“有情”的书写抵抗现代社会的风暴如出一辙，陈寅恪回归抒情诗的道统实际上是为自己提供退避主流生活的一种方向。作为历史学家的陈寅恪毕竟是不能摆脱他形而上的忧患的，他晚年开始追寻诗歌的抒情传统也不完完全全从现世中抽离出来，他仅仅是在抒情的温柔中，在时间的裂缝里弥合无法叙事的伤痛。1954年，他再一次写中秋节日诗歌，几乎是对自己南居的感慨。“不邀明月不清游，病锁高楼似小舟，北照婵娟频怯影，南飞乌鸦又惊秋。”[36]对自己有几分哀戚，而“莫更团圆问今夕，早将身世付悠悠”[37]个人的愁绪浓重到几乎化不开了。到了1961年，中秋离愁依旧浓重，至少在修辞的表面上，几乎看不到对于国家的，民族的大叙事。这种“小我”的抒情，几乎在彼时蜂拥而至的国家想象的主题和语汇中构成另一种沉郁而幽深的书写脉络。在这些抒情的语汇和意象，当代落寞的现代学人通过抒情诗歌的形式进行私人情感和认知的表达，亦或是达成对公共话语空间的判断与沟通。这样的抒情也不仅仅是简单个人浪漫主义，应该说是学人在抒情传统中寻找沟通现代的一种方式。在传统抒情语汇与表达中，实际上作家在表露一个真实的自我，这种不被主流的意志绑定的抒情，恰恰表现他们是站在现代的时间流中却又置身其外的合理抒情。所以，陈寅恪看似在抒发自己客居广州无法回北京，每逢佳节倍思亲的离愁，然而实际上，在这种小的情绪之外，还是有许多评论家认为陈是抒发文化传统被切断的大伤痛。恰恰是这样迥然异于他之前的历史叙述而几乎陷入个体意义的抒情，使得评论家们不肯相信他的诗歌中只有表面的意义。所以连陈寅恪在最后一首中秋的诗中自己也感慨“平生三度感中秋，博济昆明渤海舟，肠断百年垂尽日，清光三五共离忧”[38]。威廉姆斯认为社会的变迁是以情感结构取代意识形态，认为在一个历史情境中，是由公共生活与私人生活之间的律动而产生实际的意义，而这些意义必须通过感官和感性的形式表现出来。其实作为一个个体也同样如此，一个人的写作几乎不可能是纯粹理性的，一定由感性的创作与理性的写作同构，而感性的部分也许恰恰是最真实个人的体现。而且，感性的写作也不可能不关照他曾经形成的理性经验，恰恰相反，这种感性与理性几乎互为参照，而表现出来的形式却往往受到客观条件的限制。所以，陈寅恪到了晚年转向抒情传统，一面是社会的现实阻止了他客观论断的可能性，另一方面也是他在晚年情景下必须寻找自我突破的一种方式。也只有在这种转为自我抒情的情况下，他在“小我”抒情中，不仅仅找到安全的叙述的方式，其实这时候的抒情，在时间流里，也联络起他理性经验的历史观，逐步形成他现在的有情的抒怀。

三、结语

有学者认为王德威抒情理念局限性在于概念的不确定性以及虚妄的扩大，在王德威的概念里抒情可以延伸为话语模式，情感功能以及最重要的社会政治想象。王德威认为，“抒情是人之独立发现，肯定为前提，是一种声音，是一种志向”。[39]王德威对于抒情的种种界定，都是为了为现代的启蒙与叙述寻找一个源远流长的传统。在王德威的概念里，“抒情”是一个辽阔宽远的词汇，它已经不仅仅局限于一种文体的样态，一种知识的结构，而是一种文化理想和一种文化的想象。如果说，个人可以作为抒情的主体，那么在时间的长河里，某个时代是否也可以想象成一个抒情的个体。我们可以承认一个现代的启蒙社会的发现，当然也可以允许一个抒情时代的发生。

回到抒情的文体本身，王德威认为：

德曼的“抒情与现代性”，指出抒情文类在文学史定位的游移：抒情诗一方面被认为是历史彼端，最纯真的原初文字表现，一方面也被视为是阶段传统，重新铭刻时间的首要元素；换句话说，抒情诗一方面体现亘古长在的闪烁精神，一方面又再现当下此刻现实。抒情文类的不确定性因此让德曼思考语言和文学徘徊在“再现性”（representational）和“非再现性”（non–representational）。[40]

是不是可以这样认为，德曼的这句话意味着抒情诗连接着历史和现实的两头，它来自于传统的形式又杂糅着现实的一切，一方面是它几乎是人类最原始的感情的表达，是最直接率真的纯粹的情感抒发。另一方面，抒情其实也是一种对现实的再现。所以，陈寅恪在青年时期，在宽松的语言环境下，无需隐匿间接地抒发对现实的判断，作为历史学家的他，彼时的抒情诗几乎就是纯粹的，天然的情感呈现，是他在历史和社会现实判断之外的抒情游戏。而进入晚年，时过境迁，这个有人文和精神坚持的学者不愿意卷入是非难辨的政治漩涡，在那个几乎难以重视个体情感，一切叙事和经验都泯灭个体的非理性时期，陈寅恪的抒情也就只能自然而然地转入间接的抒情。换句话说，这个时候，陈寅恪的抒情表现下实际上也是在做一种对现实的判断和抵抗，也是另一种形式的潜在叙事与叙述。晚年陈寅恪远离国族，政教的大叙事，回归主观情绪的沉溺，即使偶尔观照现实，也似乎远不如年轻时来的热情和积极。但是，这种日常情感的感性表达，实际上隐匿着一个具有深度的理性思考的陈寅恪，他厌倦蜂拥而至的大叙事的意识控制，几乎是在这些日常的抒情背后梳理和重建一个自我的伦理，他避而不见闹腾的世界，他默默坚持自己的道学传统，他哀伤传统文化的断裂，他不再有年轻时抒情的坦然和直接，是因为，他几乎将他日渐形成的经验和理念，逐步形成一个有情的世界。

本文原刊于《文化研究》2016年01期

注释

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*王美芸（1977— ），女，福建永泰人，复旦大学博士后，华东师范大学文学博士，主要从事中国现当代文学研究。

基金项目：福建省教育厅社科类项目“聂绀弩旧体诗研究”（JB12482S）。

[1]周扬：《新人民的文艺》，《周扬文集》，人民文学出版社，1984年12月版，第512页。本文是一九四九年七月在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告，原载于《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》。

[2]王德威：《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》，三联书店，2010年9月版，第57页。

[3]童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社，1994年版，第39-43页。

[4]刘克敌：《20年来之陈寅恪研究述评》，《山东师范大学学报》2003年第5期，第60页。

[5]王德威：《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》，第5页。

[6]蔡俊英：《语言与意义》，华中师范大学出版社，2011年3月版，第164页。

[7]同上，第168页。

[8]蔡俊英：《语言与意义》，第174页。

[9]同上，第165页。

[10]陈寅恪：《癸丑冬，伦敦绘画展览会中偶见我国新嫁娘凤冠有感》，引自《陈寅恪诗笺释（上册）》，胡文辉编，广东人民出版社，2013年6月第2版，第21页。

[11]陈寅恪：《寄王郎》，引自《陈寅恪诗笺释（上册）》，胡文辉编，第23页。

[12]张求会在给《陈寅恪诗笺释》写的序中提到：“陈宝箴之诗，堪称政治家之诗，陈三立之诗，更似文学家之诗；陈寅恪之诗，则是史家之诗”（《陈寅恪诗笺释·序二》，第8页，胡文辉编，广东人民出版社，2013年6月第2版，第8页。

[13]李璜在回忆陈寅恪时曾经提到“我近年历阅学术界之纪念陈氏者，大抵集中于其用力学问之勤，学识之富，著作之精，而甚少提及其对国家民族爱护之深与其本于理性，而明辨是非善恶之切，酒酣耳热，顿露激昂，我亲见之，不似象牙塔中人，此其所以后来写出吊王观堂先生之挽词而哀感如此动人也！”（李璜《忆陈寅恪登恪昆仲》，张杰，杨燕丽选编《追忆陈寅恪》，社会科学文献出版社，1999年9月版，第15页）

[14]黄萱回忆陈寅恪说过“中国诗与外国诗不同，是它具备时、地、人等特点，有很大的史料价值，可用来研究历史并补历史书籍之缺”（黄萱《怀念陈寅恪教授》，张杰，杨燕丽选编《追忆陈寅恪》，社会科学文献出版社，1999年9月版，第34页）

[15]在陈寅恪从1910年至1949年所写的可查见的99首诗歌中就有多达60首直接描写国家政治与社会问题。

[16]﹝美﹞孙康宜著，李奭学译：《词与文类研究》，北京大学出版社，2004年9月版，第53页。

[17]胡文辉编：《陈寅恪诗笺释（上册）》，胡文辉编，第13页。

[18]蔡俊英：《语言与意义》，第76页。

[19]王德威：《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》，第72页

[20]李杨：《“抒情”如何“现代”，“现代”怎样“中国”：——“中国抒情现代性”命题谈片》，《天津社会科学》，2013年第1期，第110页

[21]同上，第102页

[22]王德威：《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》，第13页

[23]〔法〕米歇尔·福柯：《规训与惩罚》刘北城、杨远婴译，北京三联书店，1999年版，第29页

[24]许志英、邹恬：《中国现代文学主潮》，福建教育出版社，2001年版，第285-286页

[25]〔美〕格里德尔：《知识分子与现代中国——他们与国家关系的历史叙述》，单正平译，广西师范大学出版社，2010年版，第352页

[26]黄萱：《怀念陈寅恪教授》，张杰，杨燕丽选编《追忆陈寅恪》，第35页

[27]同上，第35页

[28]王德威：《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》，第6页

[29]王德威：《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》，第41页

[30]同上，第130页

[31]胡文辉编：《陈寅恪诗笺释（上册）》，第601页。

[32]沈从文：《抽象的抒情》，《沈从文全集》，北岳文艺出版社，卷16，第535页。

[33]繆钺：《诗词散论》，上海古籍出版社，1982年版，第51页

[34]陈寅恪：《戊辰中秋夕渤海周中作》，引自《陈寅恪诗笺释（上册）》，胡文辉编，第101页。

[35]同上，第192页。

[36]陈寅恪：《戊辰中秋夕渤海周中作》，引自《陈寅恪诗笺释（上册）》，胡文辉编，第735页。

[37]同上

[38]同上，第1013页。

[39]李杨：《“抒情”如何“现代”，“现代”怎样“中国”：——“中国抒情现代性”命题谈片》，《天津社会科学》，2013年第1期，第105-108页。

[40]王德威：《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》，第6页。

END

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